Z anglického originálu “Image, Language, and Belief in Synthesis” (1995)
“K polednímu si zdříml … Když se probudil, měl dojem, že vedle své tváře vidí podivuhodného tvora, hmyz či měkkýše, chvějícího se ve stínu jeho hlavy. V té křehké věci se ukrývala takřka děsivá životní síla. V mžiku, ještě dřív, než se obraz stačil přetvořit v myšlenku, si Zenon uvědomil, že to, na co se dívá, je odraz jeho zvětšeného oka. Na čočce, na kterou hleděl, vytvářely tráva a písek pozadí jako v zrcadle.“ (1)
Alchymista Zenón v šestnáctém století sám sebe přistihl při tom, když se na něco díval a překvapil jej neobvyklý vzhled jeho oka zrcadlícího se v lupě, kterou používal při studiu rostlin. Zenonův fascinující zážitek lze srovnat s komplikovaným vztahem techniky a lidského vědomí: techniky jakožto zdokonalení lidského těla, jako zrcadla duše, jako most mezi přírodou a kulturou a jako potenciální diskurzivní médium, nebo nástroj odcizení a kontroly. Všechny technologie zkreslují. Prohlubují naše schopnosti vnímání, ale zároveň nás umenšují. Prožíváme svět svými smysly a akt vidění nám umožňuje porozumění, sledujeme své okolí a tím vyvažujeme chaos. Technologie pomáhají vidění, určují jak se díváme, a také to jak vidíme. Podobné vynálezy jsou výsledkem výběru, utvářeného kulturními představami tak, aby vytvořil určitý obraz světa. Nepředstavuje lidskou zkušenost jako celek, jde o pohled, uzavřený hranicemi měnících se dějin. Podobně jak se rodíme do jazyka, tak také vstupujeme do rozvíjejícího se sociálně definovaného světa vizuálního kontinua. Abychom něčeho nového dosáhli, spojujeme konvence, které v různé míře pak recyklujeme. Pokud začneme uvažovat o digitálních technologií a jejich vlivu na vytváření a interpretaci obrazů, narazíme na pochybnosti o našich systémech představ a o jejich vývoji.
I.
V dějinách západní společnosti obrazy sloužily jako prostředek pro vyjádření představ, nebo přesvědčení a staly se autoritativními záznamy, protože z pomíjivého vytvářely stálé. S objevem fotografického zobrazení (ať už statického - s velkým rozlišením, nebo záznamem pohybu) si obrazy svůj status důležitého způsobu výměny informací uchovaly tam, kde vizuální dokumentace je zásadní – například v televizních zprávách. Současný teoretický diskurz se důkladně zabýval subjektivitou, typickou pro fotografické zobrazení. Dnes je obecně přijímáno, že ačkoliv fotografický snímek dokáže zachytit všechno, co se v ten okamžik před fotoaparátem nachází, zůstává fotografie stále symbolickou činností, že její význam určují naše představy a vzniká díky konotativní strategii subjektu během výběru, záběrování a úhlu pohledu.
Spory mezi fotografií a malbou v šedesátých letech 19. století slouží jako užitečný bod pro posuzování vlivu digitálního zpracování na to jako interpretujeme obrazy. Mechanický proces fotografie, tj. optické zaznamenávání odraženého světla na povrch citlivý na světlo, byl zprvu považován za zcela prostý jakéhokoli lidského zásahu.(2) Člověk mohl zrakem vnímat rozdíl mezi doslova mechanickým záznamem fotoaparátu a mezi zakódovanou (stylizovanou) malbou téže scény.(3) Ve výsledku byla zřetelná subjektivita malby a malířství tak byla přiznána její specifičnost. Pro ní je zásadní prožitek při vnímání, a nikoliv způsob zachycení samotného subjektu. Dokud bude kritérium podobnosti vycházet ze vzhledu subjektu, budou digitální technologie takové polemice bránit, protože digitální postupy stávající klasická média mohou do takové míry napodobovat, že nejsou pouhým okem rozlišitelné. Při převodu analogových dat do digitální formy (např. obrazu se souvislým gradientem) dochází k zásadní proměně. Jakmile je obraz uložen v podobě číselných dat do paměti počítače, lze ho pak zpracovat nekonečným množstvím variant, aniž by došlo k poškození informace, nebo k jejich jiné proměně. Vezmeme-li v úvahu, že při přenosu jsme mohli využít různé typy digitálního filtrování, jsou základní informace o dějinách obrazu, o jeho inspiraci, o způsobu produkce a reprodukce potřeba k tomu, abychom plný smysl digitálního obrazu pochopili adekvátně.
Média ve kterých jsou kulturní obrazy zpracovávány a přenášeny, se stávají podstatnou součástí předkládaných vizuálních narativů. Technologické výrobní nástroje by nemohly existovat mimo institucionalizované, ideologické konstrukty, protože jejich vznik i jejich užití jsou společensky determinované. U digitálního přenosu, stejně jako u kterékoli jiné formy komunikace, jsou technologické komponenty hardwaru i softwaru strukturami, určujícími formy informace, kterou zpracovávají. Taktové mediační elementy jsou obvykle chápány jako transparentní, nebo hodnotově neutrální. Pokud posuzujeme funkci narativu v ikonografii, historička Irene J. Winterová tvrdí, že „člověk musí sdělení rozdělit přinejmenším na dvě složky – na skutečně vyjadřovanou informaci a na její mimolingvistický či mimovizuální referent, jenž je součástí kontextu. Ideologické sdělení je často zabudováno spíš do způsobu vyjádření, než v obsahu sdělení.“ (4) Při každodenním použití nástrojů, stejně jako při každodenním vnímání obrazů a jazyka, si nevšímáme jejich specifických, ideologicky určujících funkcí. To, jak vyjadřují představy určité komunity, závisí na tom, nakolik je či není odhalena jejich nezávislost.(5)
V běžném životě akt vidění považujeme obecně jako něco přirozeného. Věříme tomu, co vidíme, aniž bychom se příliš zabývali tím, proč jistým věcem přikládáme význam a proč někdy přehlížíme vizuální důkazy, které máme přímo před námi. Umberto Eco tvrdí, že člověk je obvykle schopen mluvit jen o těch kulturních jednotkách, které jsou relevantní v rámci daného označovacího systému.(6) Schopnost číst obrazy je navíc dovednost získaná podobným způsobem, jako když se učíme jazyku, je to společenská činnost, určováná normami konkrétní kultury. Podle Normana Brysona je prožívání skutečnosti jedincem vždycky něco historicky podmíněného. Je „přesnější říct, že realismus spočívá ve shodě mezi zobrazením a tím, co jistá společnost pokládá za realitu; realitu, která je složitý komplex pravidel chování, zákonů, psychologie, společenských zvyků, odívání, gest a postojů – všech praktických norem, ovlivňujících vztahy individua ke konkrétnímu historickému prostředí.“ (7)
Fotografie, digitální zpracování a společenská praxe
V naší obrazy nasycené společnosti se kulturní mýty a představy prosazují v podobě nesčetných fotografií, s nimiž se každodenně setkáváme – od reklam přes zprávy, nebo rodinné snímky z dovolené. Zdánlivá transparentnost fotografie prosazuje dívání se jako prostředek potěšení, aniž bychom si uvědomovali ideologické konstrukce, k nimž přitom dochází. (8) Jednoduše přijímáme fotografii, jako by byla okno do světa a ne jako vysoce selektivní filtr, vytvořený konkrétní rukou a myslí. Fotografie je do té míry považována za neproblematickou, a „skutečnou“, takže vyjadřovat se o ní ve smyslu jazykovém se blíží vyjadřování o setkání tváří v tvář.(9) „To je Peter Jennings“ je kulturně zažité sdělení, ať už člověk představuje nějakou osobu, nebo ukazuje na siluetu na televizní obrazovce.
Fotografie je závislá na hmotném světě, který je pro ni základním referenčním rámcem, ale předpokládá i existenci osoby za fotoaparátem. Její význam je určený konkrétní kulturou. Praxe a představy tvůrce obrazu ovlivňují rozhodnutí výběru subjektu, záběrování a expozice. Na druhé formuje straně recepce a porozumění obrazu vnímatelem kulturní vědomí, jež není kodifikováno, ale existuje na latentní rovině.(10) Ve výsledku se opticky zaznamenaná vizuální komunikace stává vysoce účinným rétorickým nástrojem, neboť má přesvědčovací účinek. Obrazy na fotografiích jsou vhodný materiál pro ověřování něčeho. Obecně předpokládáme, že fotografie je do jisté míry kopií skutečné události. Konkrétní informace vzbuzuje důvěru.
Opticky zaznamenané obrazy jako jsou fotografie, nebo video se skládají z drobných, nepravidelně uspořádaných částeček, například chemicky utvářeného zrnění na povrchu filmového pásu a různých gradientů světelné intenzity na videopásce. Digitální fotografie se tváří jako její klasický předek, ale budeme-li ji zkoumat podrobněji, ukáže se, že také ona je tvořena nepatrnými častečkami – pixely, ke kterým jsou přiřazeny přesné číselné hodnoty. Každý pixel obrázku má určenou polohu na vertikální i horizontální mřížce a specifickou barevnou intenzitu. Kvůli tomuto vztahu modulárních jednotek k určitým hodnotám je zcela ovladatelná, kontrolovatelná. Pokud uvažujeme o digitálním fotografickém obrazu, odkazujeme k simulované fotografické reprezentaci, která vznikla jako libovolná kombinace mechanické čočky, (elektronické) tužky, držené lidskou rukou, nebo databází, která je filtrovaná matematickým kódem.
Digitální struktura s číselným základem je ze své definice statistickou reprezentací, kde míra přesnosti závisí na množství informací, jež v daném čase a prostoru lze zpracovat. Čím větší paměť, tím přesnější je rozlišení obrazu. V okamžiku, kdy množství statistických dat překročí práh naší fyziologické schopnosti oka změny vnímat, je dosažena iluze dokonalé simulace. Digitální obraz není optická stopa jako fotografie, ale logický model vizuálního prožitku. Jinými slovy: nepopisuje vnímání samo, jako spíš fyzikální zákony, které je řídí, ukazují sled čísel, uložených v počítačové paměti. Její struktura se podobá struktuře jazyku: tvoří ji logické procesy či algoritmy, podle nichž se data ukládají do jistého vizuálního tvaru. Ačkoliv mohou oba obrazy na povrchu působit stejně, lze říct, že digitální obraz se od svého analogového protějšku liší v rovině ověřitelné minulosti a možné budoucnosti. Svou závislostí na apriorním, skutečném referenčním subjektu fotografie odkazuje k minulosti – na prožitek, který Roland Barthes označil jako „byl jsem tady“. U digitálního obrazu, jehož konstrukce může být zcela fiktivní, lze nanejvýš tvrdit, že zobrazená událost „se stát mohla“.(11)
Médium matematického jazyka
Digitální obrazy realitu simulují, spíše než by ji zobrazovaly. Mohou vzniknout jako čirá fantazie na základě matematických algoritmů a s přispěním počítačového programu mohou vizualizovat představy a fyzikální jevy, které v materiální podobě nemohou existovat. Například věci a obrazy, které vnímáme při sledování televizního vysílání existují ve virtuálním prostoru – v prostředí, jež je zcela fiktivní. Je definováno matematicky a závisí na fyzikálních zákonech. Paul Virilio označuje digitální, syntetický obraz jako nástroj určený pro spatření neviditelného, věcí, jež nelze spatřit jinak, než pomocí numerických operací. (12) Náhrada skutečnosti simulací mění status obrazu – ve výsledku je to zobrazování abstraktních konceptů. Člověk nejprve své záměry konceptualizuje a pak svoji představu stvoří pomocí programování.
Počítače jako stroje na manipulaci symbolů způsobily radikální změnu v konvenčním postoji k utváření obrazů. U umělců, kteří při práci používají programování, je pozice logického jazyka mezi záměrem a výsledným artefaktem podobná, jako u hudebních skladatelů, kteří používají notový záznam. Tato tvůrčí metoda postrádá smyslové prožitky, fyzická interakce s materiálem (např. barvou) a smysly je ve struktuře umělcova díla nahrazena významem kódu.(13) Kód umělce nutí konceptuálně události převádět ze skutečnosti do složitých řetězců operací, které vedou k previzualizaci díla. Tento postup musí být natolik přesný, že dokonce prvek náhody musí být předem určen a zakódován. Jakmile jsou tyto logické sekvence a příkazy uloženy do paměti počítače, můžeme jakoukoliv estetickou či logickou chybu lehce přeformulovat změnou kódu, protože na počítači se můžeme vrátit a předchozí úkony opravit.
Několik filosofických otázek
Zpracování digitálních informací nezávisí na generativní reprodukci, jež by vedla ke ztrátě dat, ale závisí na přenosu zřetězeného počtu čísel – informace může být zmnožována ad infinitum. Vzhledem k tomu, že jednotlivé jednotky digitálního obrazu jsou neustále dostupné, jejich kopírovatelnost nás donutila přehodnotit smysl vlastnictví a princip autorství. Je například změna jednoho pixelu v obraze ve vysokém rozlišení podstatnou změnou pro koncept autorství? Ve věku informační výměny, kde posuny v kontextu ústí v posun významu, jde o otázky záměru a postavení. Sociologové projevují své obavy kvůli možnému zneužívání digitálních technologií ve zpravodajství a tvrdí, že „ti, kdo mají přístup k systémům, jež zpracovávají digitální obrazy, mají i možnost měnit, rekonstruovat či vytvářet obrazy, reflektující skutečný svět a předkládat je za skutečná data.“ (14). Fotografie či jejich význam byly od počátku určovány běžnými fotografickými prvky, jako je perspektiva, rámování a jiné úpravy, ale digitální obraz žádné stopy o změnách nevykazuje. Musíte mít nejprve podezření, že obraz není přesný a pak počítač s odpovídajícím programem, který by takové změny odhalil.
II.
Ústředním prvkem mé vlastní fotografické praxe v posledních čtrnácti letech je v podstatě výzkum kulturních a syntaktických konvencí, které jsou pro zachycení významu ve fotografii využívány. V práci Pod košatým kaštanem (Under the Spreading Chestnut Tree, 1984) se zabývám kódovacími konvencemi firemní ikonografie. V té práci jsem rekonstruoval kompozice a skupinové pózy fotografických portrétů z výroční zprávy E. F. Huttona v tradici “nature morte“ čili zátiší. Postavy jsem přetvořit tak, aby vypadaly, jako by byly vyrobeny z dřevěné dýhy, tedy z materiálu, jenž je spojován s korporacemi, protože ve firemní architektuře a designu zasedacích místností je tak oblíbený.
Tyto rekonstrukce byly potom fotografovány tradičním způsobem a natištěny na zlatý a stříbrný papír. S počítačovým programováním jsem začal pracovat roku 1981 a uvědomil si, že to umožňuje vyjádřit estetické záměry logickými podmiňovacími větami ne nepodobnými lingvistickým pravidlům. Tento strukturalistický přístup má své předchůdce v sekvenčních a modulárních artefaktech Sola Lewitta, nebo sylogistických dílech Lawrence Weinera, Douglase Hueblera, Josepha Kosutha a dalších, spojovaných s konceptuálním uměleckým proudem.(15) Počítačové postupy se ukázaly jako vhodná alternativa k fotografii, protože konstrukce a manipulace fotografických obrazů se mohla odehrávat vizuálně na obrazovce, a ne materiálně před čočkou fotoaparátu.
Dílo Zprávy Bejrút (News Beirut, 1987) ze série Slova a slova (Words and Words) se týká diskurzivní funkce textového označování v televizních zprávách. Rámy ze zpráv jsem digitalizoval a části, které obsahovaly text, izoloval a použil je tak, aby libovolně „domalovaly“ celý obraz. Tyto označující texty – jména měst, kde k událostem došlo – jsou v televizních přenosech používány ke kontextualizaci obrazu. Vytvářejí význam, jenž nutně nemusí odpovídat původnímu záměru obrazu. Barthes tu strategii nazývá ukotvování: “Popisek mi pomáhá zvolit správný stupeň vnímání (…), směřuje mé porozumění. Ukotvení je ideologické. Směřuje diváka k předem určenému významu.“(16) Vymazáním a překrytím obrazu fragmenty textu se stává text estetickým prožitkem a přitom si udržuje svůj konotativní význam. Stejně jako u originálu na tento nový obraz promítáme předem vytvořenou představu toho, na co text odkazuje. Vnímání světa, v němž žijeme, určují zobrazovací konvence, kterým jsme denně zaplavováni. Způsob, jakým televize realitu reprodukuje, je pravděpodobně v naší kultuře dominantní mocností. Když se televize propojí s počítačem, který zpracovává obrazy, stane se z ní neomezená, rádoby skutečná obrazová banka. Jestliže si obrazy z této databanky přivlastníme, umožní nám to zkoumat a popsat vysoce ritualizovanou syntax televize.
Konceptuálním odrazovým bodem pro výzkum možností softwaru pro zpracování obrazů, kterým jsem se od roku 1986 zabýval, je teorie informace Clauda Shannona, označovaná jako “matematika proměněná ve filosofii“. Moje metoda spočívala v to, že jsem obrátil tento výrok, abych poukázal na sémantickou diskrepanci informační teorie, zejména té části, která se týká definice jazyka, signálu a hluku. Informační teorie popisuje hluk jako nahodilou chybu v signálu nebo nestrukturovanou informaci, kterou lze odlišit od uspořádané informace, neboli signálu. Inženýři vložili plno energie aby dokázali ze signálu odstranit hluk a mohli tak pročistit komunikační kanál, ale moje vlastní programovací činnost mířila přesně opačným směrem – jak vložit do obrazů řád, který je determinavaný hlukem a náhodou. (Noise-to-Signal Studies,1986-1990) Program Xerox “nedůležité“ součásti obrazu nahrazuje hlukovým vzorcem a potvrzuje jedno z pravidel teorie informace, podle níž v jazyce dochází k více než padesátiprocentní redundanci na bázi zvuků či písmen, které k vyjádření významu nejsou bezpodmínečně nutné. Výsledný obraz vypadá, jako by byl okopírován, z více než padesáti procent pixelů je černá plocha. Skutečné procento informací „bez významu“ (osmdesát pět procent černi ve zmíněné práci) je na konci procesu vyčísleno.
V Morálních příbězích (Moral Stories) program označovaný jako Smudge odstraňuje ostrost a hloubku fotografií náhodným rozostřováním plošek obrazu. Výsledný dojem připomíná vodu rozlitou na inkoustové kresbě, takže obraz vypadá jako by byl malovaný ručně. Když se trvání procesu prodlouží, dojde až k degradaci obrazu a na konci zůstanou jen šmouhy. Teorie informace naši kulturu posunula vpřed, protože poukázala na to, že informace je měřitelná entita, kterou můžeme kontrolovat a spočítát. Tím vytvořila konceptuální základ pro rozvoj nových technologií a metod přenosu informace. Navíc usnadnila naše porozumění hodnotě toho, co je obsahem sdělení při komunikaci. V binární redukci informace na signál nebo noise je význam věcí – od morálních příkazů k filosofickým pojednáním, od milostných básní k parkovacím lístkům a obchodním sdělením – omezen na signál. Stejně tak je to s jejich hodnotou. Theodore Roszak tvrdí že: “Díky velkému úspěchu teorie informace žijeme v době oslepující rychlosti. Ale to, co si lidé prostřednictvím technologie sdělují, se v podstatě nijak nezměnilo.“ (17)
Nedávný projekt nazvaný Mezi Východem a Západem (1991) (Between East and West, 1990) přenáší otázky softwarového rozvoje do kontextu, jenž je osobní a zároveň politický. Obsahuje pracovní dialog s maďarským vědcem.(v Maďarsku jsem se narodil a v roce 1956 jsem s rodiči během povstání odešel). Projekt začal výměnou informací – poslal jsem kolegovi matematickou rovnici, aby ji převedl do počítačového kódu v programu, jenž vytváří obrazy.(18) Po vygenerování série náhodných čísel rovnice přiřadí každému pixelu index “sousedství“ (skupinu vizuálně přilehlých jednotek) určitých hodnot, a tak dosáhne stav rovnováhy mezi chaosem a řádem. Tento algoritmický proces, odvozený od filtrů používaných při zpracování digitálních obrazů se používá pro zaostření fotografických obrazů. Hlavně v odborných disciplinách, kde slouží fotografický záznam pro dokumentaci dat, například ve vesmírných programech, sledovacích systémech a v poslední době také při konzervaci uměleckých děl.(19) Podobné digitální filtry byly využity i při zvýrazňování linií Turínského plátna, někdy označovaného jako “první fotografický projev v dějinách“. Jistou dobu jsem pozoroval, že ještě před nedávnými politickými změnami mezi Východem a Západem v rozličných profesních obdobích probíhal dialog. Vědci a odborníci spolu pravidelně hovořili a sdíleli vědomosti a informace. Ten stav se zdál být v ostrém kontrastu s oficiálními politickými pozicemi obou stran.
Můj záměr tuto informační výměnu obnovit, spočíval v tom, poukázat na zamlčené vztahy a vlivy středoevropských intelektuálních konceptů na západní myšlení, což bylo dosud v (západní) kultuře často přehlíženo. Během návštěvy Budapešti jsem program získal a v Kalifornii jsem jej obohatil o barevné hodnoty. Techniky pro zvýraznění digitálního obrazu většinou začínají digitalizací obrazů, ty jsou pak filtrovány algoritmickými funkcemi, aby byl odstraněn “noise“ a zvýrazněny detaily. V projektu Západ a Východ jsem tyto funkce využil takovým způsobem, abych přímo z počítačového programu mohl vygenerovat abstraktní hlukové vzorce, aniž bych předtím používal referenční fotografie. Ve středu každého obrazu jsem umístil podlouhlý obdélník, připomínající kovovou cedulku. Byl vytvořen v počítačové paměti pomocí softwaru a naprogramovaný tak, aby - podobně jako chromová cedulka “odrážel” světlo. Na cedulky pak byly matematicky “promítány“ obrazy z videa, které jsem natočil v Budapešti.(20) Divák nemohl rozeznat, co destičky odrážejí, ale díky obecné obeznámenosti s fotografickým obrazem četl rozmazané šmouhy jako fotografie, a tak obrazy nabývaly hodnotu spojovanou obyčejně s fotografickým zobrazením.
Podnět k tomuto dílu vzešel z uvažování o zažitých představách a postupech, jimiž obrazy “čteme”. Umělecká díla jsou - stejně jako ostatní znaky - původně vyprázdněná, ale vlastní význam získávají svým historickým kontextem, jejich smysl utváří dominující společenský řád. V případě Východu a Západu, kde jediným prvkem obrazu byl vzorec vytvořený počítačovým filtrem (mínus fotografie), práce připomíná kosterní pozůstatky v proudu interpunkčních znamének poté, co byla z vět odstraněna slova.
Claude-Lévi Strauss když vysvětluje co je “brikoláž“, odkazuje na umělce jako ty, kdo díky “řemeslu” vytváří materiální objekt, symbolickou strukturu, jež je i předmětem poznání.(21) V mé práci v posledních letech řemeslný akt spočívá v procesu programování, tj. psaní počítačového kódu, což je prostor, kde pracuji se vztahem jazyka a obrazu i s dopady technologie na kulturní konstrukty. Náboj této činnosti zůstává spíš neviditelný, ale projevuje se v obrazech jako vnějších manifestacích samotného softwaru - který je základem díla. Ty obrazy pak vytvářejí reziduální fyzickou stopu dokončené události.
Počítačové technologie v procesu jak přijímáme vizuální doklady způsobily výraznou změnu – spočívají v tom, že fotografické zobrazení může vzniknout jako rezultát matematického zpracování. Počítač umí simulovat a generovat jakékoliv obrazy, nebo jakoukoliv “skutečnost“, kterou si budeme přát. Ideologický faktor digitální fotografie exponenciálně nazrůstá, protože obraz znamená jistý druh významu a hodnot, přestože skutečnost zdánlivě reprezentuje. Mým záměrem v počítačově generovaných dílech, nebo při výzkumu fotografie je přivést diváka k tomu, aby si uvědomil vrozenou diskrepanci obrazu, který sice vypadá zdánlivě přirozeně, ale reálně jde o něco zprostředkovaného. Znamená to výzvu zažitým představám o důvěryhodnosti vizuální reprezentace.
Poznámky
- Marguerite Yourcenar, The Abyss (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1981), s. 192.
- „Ode dneška je malba mrtvá,“ řekl údajně francouzský malíř Paul Delaroche v roce 1839, když se poprvé setkal s fotografií. Viz Nancy Roth, „Art’s New Address“ in The Techno/Logical Imagination: Machines in the Garden of Art (Minneapolis: Intermedia Arts Minnesota, 1989), s. 6.
- Malby a kresby představují jen základní prvky určené umělcem. Proces kresby, při němž vzniká obraz, je v podstatě proces, jenž proměňuje význam z bezvýznamného. Rodin tvrdil, že “umělec je upřímný, ale fotoaparát lže, protože fotografie je mechanická reprodukce v čase. Fotografie je klamná, protože ve skutečnosti čas se nezastavitelný. Pokud se umělci podaří zachytit plynulost pohybu na obraze, dílo je mnohem původnější než technický (fotografický) obraz, na němž je čas náhle přerušen.” in Paul Virilio, Stroj videnia, Slovenský filmový ústav, Bratislava 2002, s. 8–9. [citát ze slovenštiny přeložila A.V.]
- Irene J. Winter, After the Battle Is Over: The Stele of the Vultures and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East,“ Studies in the History of Art, vol. 16 (Washington: National Gallery of Art, 1985), s. 28.
- Norman Bryson, “Vision and Painting“ (New Haven: Yale University Press, 1983), s. 14.
- Umberto Eco, “How Culture Conditions the Colours We See,“ in On Signs (Baltimore: John Hopkins University Press, 1985), s. 163.
- Bryson, op. cit., s. 13.
- Linda Hutcheon, “The Politics of Postmodernism“ (Londýn: Routledge, 1989), s. 123.
- Michael Shapiro, “The Political Rhetoric of Photography“, předneseno na 82. Výročním setkání Americké politologické asociace, Washington, D.C., 28.–31. srpna, 1986.
- Bryson, op. cit., s. 14.
- Edmond Couchot, “La synthèse numérique de l’image,“ Traverses/26 (Paříž: Centre Georges-Pompidou, 1983), s. 60.
- Z rozhovoru publikovaného v “The Work of Art in the Electronic Age,“ Block 14 (Londýn), podzim 1988, s. 5. Virilo uvádí jako příklad díla matematika Netgrina, jehož počítačové programy zobrazovaly otáčení Möbiovy pásky.
- Couchot, op. cit., s. 58-62
- Howard Bossen, “Zone 5, Photojournalism, Ethics, and the Electronic Age,“ Studies in Visual Communication (University of Pennsylvania) 11:3 (léto 1985).
- “Když umělec vytváří konceptuální umělecká díla, znamená to, že všechny plány a rozhodnutí jsou provedeny předem a samotný výtvor je pouze formální akt … Takové umění není založeno na teoriích, je intuitivní a zahrnuje všechny mentální procesy.“ in Sol Lewitt, L’art conceptuel: Une perspective (Paříž: Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1989), s. 199.
- Roland Barthes, “The Rhetoric of the Image.“ in Image-Music-Text (Glasgow: Fontana Collins, 1977), s. 39.
- Theodore Roszak, “The Cult of Information“ (New York: Pantheon Books, 1986), s. 16.
- Rovnice, kterou jsem našel v článku “From Noise Comes Beauty“ Carla A. Pickovera, vědce z výzkumného centra IBM Thomas J. Watson Research Center v New Yorku, se objevila v březnu 1988 v časopise “Computer Graphics World“.
- John F. Asmus, “Digital Image Processing in Art Conservation,“ BYTE 12:3 (1987), s. 151.
- 18. září 1988 jsem natočil veřejnou demonstraci proti environmentálně kontroverzní vodní elektrárně Nagymaros na Dunaji, které se zúčastnilo asi 80 000 lidí. Projekt stavby byl řízen ze Sovětského svazu a na stavbě na maďarském a československém území pracovaly rakouské firmy. Vzhledem k tomu, že se do protestů zapojili také lidé z rakouské Strany zelených, byla to první demonstrace, kterou úředníci v socialistickém Maďarsku tolerovali.
- Claude Lévi-Strauss, “The Savage Mind“ (Chicago: University of Chicago, 1966), s. 22.
Z anglického originálu Image, Language, and Belief in Synthesis (1995) přeložila Anna Vondřichová. Upravil Miloš Vojtěchovský 2021. Text vyšel v časopise Art Journal, Vol. 49, No. 3, Autumn, 1990.
George Legrady (nar. 1950) je původem maďarský multidisciplinární mediální umělec, žije v USA. Věnuje se sémiotické analýze fotografického obrazu. Potenciálem digitálních technologií, zejména vztahem obrazu a zpracování dat a způsobem vzniku estetických a společensko-kulturních narativních zkušeností se věnuje od počátku osmdesátých let. Mezi jeho díla, využívající často databáze, patří Slippery Traces (Kluzké stopy, 1995), Anecdoted Archive from the Cold War (Anekdotický archiv ze studené války, 1993), nebo Pockets Full of Memories (Kapsy plné vzpomínek, 2001-2006). Projekt Making Visible the Invisible (Činit neviditelné viditelným, 2005-2014) vznikl pro Centrální knihovnu v Seattlu. George Legrady je profesorem katedry Digitálních médií a řídí Experimentální vizualizační laboratoř. Je bývalým předsedou postgraduálního programu Media Arts & Technology (2013-2017) na UC Santa Barbara. Dříve zastával pozici Visiting Professional Fellowship v Centru pro interaktivní kinematografii na University of New South Wales v Australii a také pozici Visiting Scholar v Diaspora Lab na Institut des Mines-Télécom, Paristech v Paříži. Předtím vedl postgraduální program Digitální média na Merz Akademie for Visual Communication ve Stuttgartu, spoluvedl program Information Arts/Conceptual Design na Státní univerzitě v San Franciscu, Fakultě fotografie, Oddělení vizuálních umění na University of Southern California, hostující pedagog fakulty California Institute for the Arts a Fakulty fotografie na Univerzitě Western Ontario v Kanadě. Je držitelem Guggenheimova stipendia pro vizuální umění v roce 2016.
