The Kitchen jako fermentační kotel elektronického umění

Téměř před 50 lety, přesněji řečeno v červnu 1971, rozeslala trojice umělců Andy Mannik, Woody a Steina Vašulkovi pozvánku na otevření nového prostoru v budově bývalého Grand Hotelu na Mercer Street. Místnost a program pojmenovali The Electronic Kitchen, později jen Kitchen. Došlo k tomu v turbulentních letech a Kuchyň dostala inspirativní místní kontext: v jednom ze dvou pater mohutné osmipatrové budovy Mercer Art Center měl studio Richard Foreman s Ontologicko-hysterickým divadlem, vedle byl proslulý rockový klub Oscar Wilde Room, kde vystupovaly a zkoušely kapely jako The New York Dolls, David Johansen, Johnny Thunders, Sylvain Sylvain, Billy Murcia, nebo Arthur Kane Jr. V okolních ulicích byly umělecké lofty, malé restaurace a nezávislá divadla (tzv. Off-Off Brodway, jak zde říkají nekomerční experimentální scéně). Do „Kuchyně“ se vešlo až 200 diváků a program probíhal 7 dní v týdnu.

Pozvánku Vašulkovi posílili poněkud „new age“ manifestem: „To místo bylo vybráno samotným Božstvem médií, aby si na vás, na vašich mozcích, ve vašem vnímání vyzkoušelo jistý experiment. Představíme vám zvuky a obrazy, kterým říkáme Electronic Image and Sound Compositions. Nikdy nebyly reálnými předměty, i když vám možná mohou připomínat cosi, co se vám třeba zdálo, nebo fragmenty organické přírody.”

Pokud bychom měli sestavit seznam deseti důležitých míst, které v USA vznikly za poslední půlstoletí z přesvědčení, že kultura a umění znamená revoltu, svobodomyslnost, experiment, genderovou, třídní, sexuální, nadnárodní i autorskoprávní otevřenost, Kuchyně by na seznamu asi nechyběla. Jak však dnes legendu odlišit od skutečného příběhu?

⠀

Začátky v podzemním New Yorku

Po celou uměleckou kariéru dokázali The Vasulkas kolem sebe vytvářet tvořivou auru a pestrou komunitu. Kuchyň, jakási scéna/divadlo/laboratoř, byl jejich první a úspěšný týmový projekt. I když jinde a v proměněné mnohem profesionálnější podobě existuje totiž The Kitchen v New Yorku dodnes.

Po příchodu do New Yorku v roce 1966 se na místní scéně relativně rychle zorientovali. Woody si v letech 1969 až 1971 vydělával různými joby, mimo jiné tím, že točil cosi pro pornoprůmysl. Díky grantu od newyorské rady pro umění zaznamenával také v klubech jako Automation House, WBAI Free Music Store, nebo Filmore East rockové koncerty, divadelní představení a performance „americké dekadence“ (série Participation). S přáteli, k nimž patřil tehdy hlavně švýcarský umělec Alfons Schilling navštěvovali večírky v uměleckých loftech a klubech jako Global Village, Raindance, People's Video Theater, Warholova Factory nebo Jonasovy Cinemateque. Soho tehdy byla ještě levná čtvrť nedaleko Broodwaye a Lower East Side a pronajmout si nějaký prostor a organizovat koncerty, alternativní galerie a kluby bylo relativně dostupné. Ve stejném roce jako Kuchyně na rohu Prince a Wooster Street provozovali Gordon Matta-Clark a Caroline Goodden kultovní restauraci Jídlo / Food. V Soho od roku 1965 působil člen Fluxu George Maciunas se svým podnikatelsko-uměleckým projektem získávání nemovitostí The Fluxhouse Cooperatives. Společně s krajanem Jonasem Mekasem a s podporou městských grantů a mecenášů Jerome Hilla a Allana Masura se jim podařilo přestavět dvacítku domů na lofty pro umělce a umělecká centra. Na Wooster Street vznikl prostor pro nezávislý film Film-Makers' Cinematheque jako předchůdce slavnějšího Anthology Film Archives. Nedaleko v Cannal Street už v roce 1968 vzniká další prostor s podobnou dramaturgií jako The Kitchen. Pod vedením Philla Niblocka existuje dodnes a dokonce stále na stejném místě: Experimental Intermedia.

Když se otevírala Kitchen, nebyly video a kamera Porta pack na newyorské scéně zdaleka žádná novinka, a Woodyho a Steinu tudíž není zcela správné označovat jako „průkopníky“ nového média. S videem a audiem od roku 1967, případně 1968 bylo experimentováno často a divoce i když mimo většinu galerijních a muzejních kontextů. První skutečně průkopnickou událostí na poli „novomediálního umění“ – tedy Devět večerů (9 Evenings), realizovali už na podzim 1966 Robert Rauschenberg a Billy Klüver pod značkou společnosti E.A.T. (Experiments in Art and Technology). Na pozvání od bostonského televizního studia WGBH-TV se v roce 1968 Nam June Paik dal do konstrukcí svých „televizních“ soch a instalací, později spolupracoval na The Medium is the Medium tedy slavné sérii rozhovorů Freda Barzyka s videoumělci pro lokální kabelovou televizi. Na jaře roku 1969 v Binghamton University na sever od New Yorku založil Ralph Hocking laboratoř a studio Experimental Television Center, Howard Wise otevřel významnou výstavu TV jako kreativní médium, Beryl Korot a Phyllis Gershuny v červnu 1970 poslali do tiskárny první číslo kultovního časopisu Radical Software, Willoughby Sharp natočil první díl série rozhovorů Videoviews s Bruce Naumanem, od roku 1969 slavná filmová režisérka Shirley Clarke s kolektivem Tee Pee Video Space Troupe v Hotelu Chelsea experimentuje s uzavřenými okruhy, videosignálem, hudbou a improvizovaným tancem. Skupinky umělců používajících videokameru, videokolektivy a televizní studia občanské kabelové televize působily po celém USA, hlavně v Chicagu a samozřejmě ve velkých městech Západního pobřeží a Paik snil o nové vznikající Americe jako o „Videolandu”.

Z nějakého důvodu k účasti na prestižní výstavu v Howard Wise Gallery Vašulkovi přizváni nebyli a je možné spekulovat, že to mohlo přispět k nápadu  založení vlastního prostoru pro kultivaci a prezentaci umění videa. Záměrem Woodyho a Steiny bylo hlavně podpořit dialog, setkání a výměnu zkušeností mezi umělci, kteří vnímali video jako nástroj pro živé performance, případně chtěli v New Yorku vytvořit zázemí pro vývoj nových nástrojů. Podobné místo tady nejspíš chybělo a program Kuchyně měl úspěch. 

Vašulkovi se o provoz i dramaturgii starali společně s kolegy až do léta roku 1973. Tehdy na pozvání Gerada O'Gradyho odešli na Fakultu pro mediální umění při univerzitě v Buffalu na severu státu New York. Podivnou shodou okolností se část budovy bývalého Grand Hotelu na Broodwayi v srpnu téhož roku zřítila, v sutinách zahynuli 4 lidé a The Kitchen se přestěhovala o kus dál.

⠀

Anály Kuchyně

Přibližně o deset let později Woody a Steina bydleli v Novém Mexiku ve vlastním domě a nemuseli se stěhovat z místa na místo. Začali s uspořádáváním svých objemných archivů a díky podpoře kanadské nadace Daniel Langlois Foundation pokročili s digitalizací dokumentů. Na portálu vasulka.org pak postupně zveřejňovali stovky, vlastně tisíce dokumentů: videopásky, fotografie, schémata, náčrtky k jednotlivým dílům, technikálie, žádosti o granty, účty, korespondenci, pozvánky, plakáty, pdf katalogy vlastní i dalších umělců, s nimiž za léta spolupracovali. Woody a Steina se k archivům vyslovují v několika rozhovorech: podivovali se, jak ledabyle někteří umělci zacházeli s dokumentací vlastní tvorby. Díky jejich péči se z období vašulkovské kapitoly The Kitchen v digitální podobě zachovaly fotografie, plakáty, interview, novinové články, žádosti o podporu, korespondence s mecenáši. 

Z archivů se dozvíme, že kolem The Kitchen rychle vznikl produkční a dramaturgický tým: o hudbu se staral skladatel Rhys Chatham, který program zahájil koncertem LaMonte Younga. Dimitri Devyatkin, videoumělec a producent, měl na starosti multimediální program a festivaly, technickou stránku věci zajišťoval hlavně Shridhar Bapat, koncerty s videoprojekcemi měl na starosti skladatel Michael Tschudin a Andy Mannik snad tanec. Jak celý projekt v čase probíhal, naznačuje mimo jiné rozhovor z roku 1973, z něhož se zachoval zvukový záznam a přepis na stránce vasulka.org: An Image and Sound Laboratory: A Rap with Woody and Steina Vasulka, Shridhar Bapat and Dimitri Devyatkin vysílaný komunitním rádiem WBAI FM. Ke konci se Woody (proslulý zálibou v teoretizování) vymezuje vůči zjednodušenému pojetí videa jako artefaktu, nebo jako pouhého aktivistického nástroje. V jeho pojetí video není jen rozšířením televizního obrazu, nebo transformace analogového filmového políčka do elektromagnetického signálu a digitálního kódu. S ostatními aktéry rozhovoru se shoduje na kritickém pohledu na soudobý videoart, nejspíš mířící na autory videí a video skulptur, jež jsou určeny pro sběratelům a galeristům (trochu s despektem je nazývají „konceptualisté“). Vašulka video vnímá jako stroj pro zaznamenání reality, ale hlavně jako transformační médium, za určitých podmínek měnící nejen zavedené představy o skutečnosti, ale vlastně skutečnost samotnou. 

Video a moc

Většina umělců východního pobřeží působila v rámci video kolektivů, jako byly Raindance, Ant Farm, Radical Software, Guerilla Television, Videofreex ad., a jejich techno-utopická vize spočívala v přesvědčení, že videokamera jako reprodukční a distribuční aparát změní kulturní, společenské a hlavně politické uspořádání americké společnosti, protože rozbije hegemonii korporátních nebo státních masmédií televize a rozhlasu, které ztratí kontrolu nad myšlením lidí. Woody ale považoval video za ještě hlubší, jakkoliv podobně utopicky přeceňovaný prostředek transformace: v důsledku technologického posunu bude budoucí svět méně „lidský“, bude to svět, kde už nebude rozhodujícím činitelem člověk, protože dospějeme k vědomí prospěšnosti „bratrství“, participace se syntetickým, arteficiálním myšlením, nebo chcete-li s „démony aparátu“.

WOODY: „To, co mi vadí na sociálním využívání videa, je boj o moc, který dost připomíná jiné mocenské boje, které jsem zažil. Podobné to bylo v Československu: první, čemu se revoluce věnovala, bylo připevnit tlampače na telegrafní sloupy. Jakmile byly ve vesnici tlampače a funkční centrální místnost s mikrofonem, byl problém kolektivizace otázka dvou dnů. Rozhlasem můžete oznámit: „budete v pět hodin tam a tam“ a lidi přijdou. Znám sílu médií, pokud je použita politicky, je neuvěřitelně mocná. Boj o média, i když jde třeba o veřejné televizní kanály, funguje na stejném mechanismu; jde o boj o politickou moc. Intuitivně jsem proti takovému využití, společnost musí být dostatečně flexibilní, aby uměla politické moci vzdorovat; to je základ společnosti....”

DIMITRI: „Když mluvíme o televizi, je třeba zmínit, že asi 80% všech půlpalcových videosystémů je dnes využíváno k dozoru. Slyšeli jste o státních policejních odděleních, nakupujících obrovská kvanta kamer? Prý si s tím vybavením pořád nevědí rady, ale každopádně to je prvotní využití technologie videa.”

Woody ve video a technologii pevně věřil, i když ke konci života byl, co se týká potenciálu umění dosáhnout změny ve společnosti, poněkud skeptičtější. Rosalind Krauss v kritickém eseji Video: The Aesthetic of Narcissim vydaném roku 1976 v časopise October soudí, že „skutečným médiem“ videa je zejména psychologická situace, obrácení se sám k sobě,  tedy sebezalíbení – narcismus.  Umělecký náboj videa na rozdíl od sochařství, malířství nebo filmu postrádá v její interpretaci váhu, hmotu, tělesnost, fyzičnost, kterou supluje odtělesněným, virtuálním obrazem. Paradoxně je navíc samotná existence videoobrazu odvislá na aparátu, vnější energii, elektrickém nebo elektronickém zařízení, prostřednictvím něhož je dočasně fantomicky zviditelněn, „zpřítomněn“. To by ve Vašulkově pojetí znamenalo naopak pozitivum: nezastupitelnost elektronických obrazů a osvobození od tělesnosti, determinace limitů lidského uvažování a emocí. Pravda je, že u řady pásek, případně „closed circuit“ video instalací experimentujících s přenosem elektronického signálu, zejména v prvním desetiletí – spíš než o obrazy vnějšího světa – šlo o důležitou roli magie, okouzlení zrnitými obrazy těl, stínovými tvářemi autorů-kameramanů. Nemuselo jít nutně o narcismus, jak trochu lacanovsky a zjednodušeně Krauss videoart denuncuje. Mohlo jít často o analytický přístup, introspekci, zaměřenou na samotnou strukturu elektromagnetického obrazu, nebo na „meta-mediální“ situaci, s níž elektronický signál sociálně, nebo ideologicky interferuje. 

Krauss v mnohem pozdějším rozhovoru, který vedla s Davidem Plantem (The Real Thing: An Interview with Rosalind E. Krauss), z roku 2013 dovysvětluje, proč video jako umělecký prostředek pokládá za nezajímavé. Srovnává videoart se sofistikovanými formálními i obsahovými konstrukcemi amerických (kanadských) strukturálních filmařů Hollise Framptona, Michaela Snowa, Paula Sharitse, nebo s dílem Williama Kentridgea. Tvorba umělců, k nimž se přibližně v roce 1970 Vašulkovi připojili a s nimiž vytvářeli různé dočasné syndikáty a aliance, v očích akademických  teoretiků, historiků umění, nebo filmových teoretiků a většiny galeristů skutečně nepůsobila dostatečně hluboce, vytříbeně, nebo atraktivně. Ale o něco takového se Vašulkovi vlastně ani nesnažili. Spíš než v orbitu galerijního světa se cítili uvolněněji ve společnosti nejrůznějších podivínů, vynálezců, rockových hudebníků, mašíblů, jako byli Shridhar Bapat, Eric Siegel, Steve Rutt, Bill Etra, Ed Emshwiller, Alfons Schilling, ale i Nam June Paik, Tony Conrad, Jeffrey Schier, Joan La Barbara. Později v Santa Fe například David Dunn, přírodovědec James Crutchfield, matematik a mystik Ralph Abraham, nebo technolog a vynálezce Russ Gritzo. Mimo Nam June Paika a Conrada se málokteré z těchto jmen dostalo do velkých galerijních prostorů a „velkých“ dějin současného umění.

Když v roce 1973 předali Vašulkovi vedení The Kitchen Robertu Stearnsovi, vstoupili do další dočasné aliance: The Buffalo Heads. Tvořili ji James Blue, Tony Conrad, Hollis Frampton, Paul Sharits a Peter Weibel. V Buffalu Woody a Steina měli konečně možnost a podmínky vyžívat dobře vybavenou laboratoř a přispěli k mezinárodní pověsti univerzitního pracoviště, z něhož vyšla řada později úspěšných umělců. Vašulkovi zůstali v Buffalu do roku 1980, kdy využili možnost přestěhovat se do Nového Mexika. V tamní klimaticky příznivé a kulturní krajině pak přispěli k dalšímu – jejich poslednímu – mezioborovému projektu, propojujícímu umění, techniku a emoce: Art and Science Laboratory, Techne and Eros.
Přestože v mezinárodní umělecké komunitě měli pro několik generací pověst formativních a inspirativních osobností, Steinu a Woodyho většina amerických historiků umění a galerijních kurátorů dlouhou dobu spíš přehlížela. Možná kvůli jejich poněkud ambivalentnímu postoji vůči byznysu a vůbec „světu umění“, v nesoutěživém modelu propojení života, umění, tvorby a kuchařského umění. V něčem je Vašulkova pozice možná srovnatelná s postavením jiného emigranta českého původu – psychiatra Stanislava Grofa. Podobně jako Woodyho je i Grofovo dílo důležitou součástí kosmopolitní kulturní mapy druhé poloviny minulého století, i když jeho učení ortodoxní věda nepřijala dodnes. Čeští filmaři, kteří se v USA pokusili uspět, jako byli Alexander Hackenschmied, Miloš Forman, Ivan Passer, Jan Němec, nebo Woodyho spolužák z FAMU Karel Vachek, se buď do pevnosti Hollywood (ke které se Woody vyjadřoval vždy kriticky) probojovali, nebo z profesního obzoru v USA postupně zmizeli. Vašulka si v průběhu poloviny století své tvůrčí kariéry, dokonce jako imigrant z východní Evropy, majitel islandského pasu, bez sociálního a zdravotního pojištění dokázal kolem sebe vybojovat prostor pro svoji existenční i tvůrčí nezávislost. A navíc – samozřejmě v celoživotní a komplementární sounáležitosti se Steinou – udržovali při životě svoji představu media-laboratoře jako otevřené dílny mezioborového inkubátoru, jakéhosi kreativního pařeniště, ve kterém je třeba pěstovat neortodoxní myšlení a volné umění jako osvobozené řemeslo. Není přehnané napsat, že The Kitchen byla jejich prvním společným a společenským uměleckým fermentačním kotlem, Petriho miskou a zároveň  inspirací pro myriády jiných.

⠀

Miloš Vojtěchovský vystudoval estetiku na Filozofické fakultě UK. Od poloviny 70. let aktivní v oblasti lidové hudby a výtvarných umění v Praze i jinde. Pedagogické a profesní aktivity: spolupráce na projektech Imaginary Museum Projects v Amsterdoamu, lektor katedry teorií a dějin umění na FaVU VUT v Brně a na katedře Centra audiovizuálních studií FAMU, kurátor galerie Školská 28, projektu psychogeografie města sonicity.cz, symposia a festivalu vs. Interpretation, iniciátor projektu Na pomezí samoty 2015-2016. Žije a pracuje v Praze.